ФИЛОСОФСКИЙ РАКУРС 
Фильм «Мастер и Маргарита» режиссера Михаила Локшина. Интернет-ресурсы критической мысли формируют общее мнение, что фильм не воплощает замысел произведения Михаила Булгакова. Тем не менее, подобные критические высказывания не являются фактом отрицания художественной выразительности произведения. Картина вышла на российские экраны и привлекла своих зрителей, определив в пространстве эстетики свою аудиторию.
В чем же заключается главная идейно-художественная суть произведения кинематографа, если произошло расхождение с текстом авторского литературного выражения: — в попытке разыграть сцену неистребимых общих людских пороков культурного пространства разных эпох – первой трети XX и XXI веков? О реальности светлых человеческих чувств в нереально темной сфере тоталитарной политики?
Единства смысла в сюжетной линии фильма не получилось, а любая нарочитая мораль, особенно через текст чужого произведения, не имевшего в своем содержание подобного этически-расщепляющего значения, обречена на поверхностные, скользящие линии вульгарного прочтения в культурном сознании зрителя-читателя.
Соответственно, и актерская игра, выстроенная в масштабе режиссерской работы, выглядит не всегда понятной в формировании образа действующего персонажа.
Актер Аугуст Диль, сыгравший Воланда, на мой взгляд, бесподобен в данной роли – она сыграна без чрезмерного интеллектуального пафоса, когда образ Воланда начинает казаться рассуждающим Экклезиастом, и без приторной мистической стереотипичности, когда посланник тьмы становится художественно реставрированным (но поэтому и скучным) Мефистофелем.
Юлия Снигирь, к сожалению, совсем не Маргарита! Возможно, воплощение данного образа, согласно роману, и не предполагалось режиссером фильма; возможно, была цель отразить некоторую психологическую характеристику именно реального человека, разделяющего свою жизнь между «этажами» двух домов: верхним – богатым, но несчастным, и нижним – бедным, но притягательно сладостным. В любом случае, художественный лик не сложился, на одной интонационной краске не выдержать все эмоциональные оттенки главной женской роли. Также не могу припомнить, прилагается ли к Маргарите в романе Михаила Булгакова унизительный эпитет «любовница», полностью разрушающий целостность культурного замысла в выразительности чувств великой любви.
Евгений Цыганов замечательно играет роль писателя-поэта эпохи первой трети XX века, но данная роль не воплощает сюжетной линии Мастера, не отражает масштаб испытаний Судьбы, пересекающейся с судьбой Иешуа – слишком очевидно проблемно-житейское вопрошание культурного пространства, пусть и с характером мистического выражения.
Не упоминаем других очень хороших и известных артистов, снявшихся в данной киноленте, которые сыграли свои роли, согласно режиссерской идее фильма (в другом случае, небольшое эссе угрожает превратиться в обзорную критическую статью)
Конечно, спецэффекты – явления, без которых современный кинематограф станет пространством отсутствующей мысли, но в сюжетной линии романа Михаила Булгакова спецэффектом является «раскадровка» плана человеческой души, а не трансформация внешнего контура художественного образа или городского пейзажа дальнего и ближнего плана. Соответственно, исключим из рассмотрения проблемное поле спецэффектов картины, несмотря на прекрасную работу компьютерных технологий в фильме.
Какой идейно-художественный план возможно прочитать в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», если внимательно и последовательно проводить интерпретацию текста произведения.
Когда-то с нашими слушателями спецкурса «философской интерпретации» было проведено исследование данного произведения.
Одним из многих предположений стала идея о воплощении в романе трех «невозможностей» в мире духовного чувства; подобно явлению Святой Троицы на иконе, раскрывающей сакральное значение только истинно верующему сознанию, взирающему на весь замысел Священного писания через идею Единого Бога.
Три невозможности:
— Невозможность Мастера и Маргариты обрести единства в любви до тех пор, пока в пространстве, созидаемым Мастером, не сложится единый текст задуманного произведения в качестве символа веры в вечную любовь;
— Невозможность Понтию Пилату освободить Иешуа перед ревущим от плебейского безумия народом до тех пор, пока не наступит у прокуратора Рима понимание свободы собственной души;
— Невозможность людям, утратившим веру в Великое благо Господа, жить по совести родной отечественной культуры, в которой историческое миропонимание народа заменилось дефицитом материального существования.
В сфере утверждения трех невозможностей после революции возникает новая идеологически сформулированная культура – пространство Ада, схожее по названию и развитию образов с античным царством мертвых: Аида, в котором находятся тени умерших людей без какой-либо возможности перейти границы данного царства. Исключение существует только для тех, кто при содействии олимпийских богов стал еще при жизни героем, обладающим большими возможностями перемещения и после собственной смерти.
Именно движение общества к собственной смерти определяется (угадывается) в романе Михаила Булгакова – смерть становится гротеском в ракурсе комического и трагического, карикатурно обезличивая жизнь человека без веры и выразительно прописывая значение ее смысла в обретении истины.
Воссозданный Ад реальности становится ближе к пониманию происходящего, когда возможность (или невозможность) человека в проявлении искреннего (истинного) чувства веры утверждаются осознанием бесправности в пространстве тюрьмы прокуратора или больничной палаты сумасшедшего дома.
Именно посланцы Ада, по Михаилу Булгакову, приходят в помощь безыдейному миру атеизма, чтобы воплотить веру в человеческой душе! Оттеняя безысходность тотального человеческого стяжательства, трусости и глупости, своими разрушительными трюками в иллюзионе человеческого самомнения и самовеличия.
Карающая сила (и надуманная справедливость) демонической темноты становится в романе привлекательным сюжетом для любого общества, утратившего культурные смыслы собственной истории.
Никулушкин К.
