Сфинксы, блуждающие в лабиринте.

Исторический контекст движения скульптуры

В 1826 году, в исторический период правления Николая I, на Матисовом острове в стенах завода Берда были изготовлены скульптуры двух сфинксов, предназначавшиеся в качестве пробных моделей для украшения постаментов у Египетского моста. В том же году постаменты занимают их «младшие братья» – сфинксы, изготовленные по образу (подобию) первых моделей – старшие сфинксы остаются в стенах завода до начала XX века. Сфинксов приобретает купец Галактионов: скульптуры отправляются с ним на Верейскую улицу, где на протяжении нескольких лет располагаются у входа в дом № 6.  Позже сфинксы перемещаются в сквер на Можайской улице (также возле дома Галактионова 3/5).

К концу XX века (в 1971 году) сфинксы направляются на остров Трудящихся – название Каменного острова с 1920 по 1989; в начале XXI века (в 2005 году) оказываются на реставрации по адресу Индустриальный проспект (д. 42).

Культурно-метафизический маршрут двух сфинксов близнецов.

На Матисовом острове были расположены прядильные мастерские, давшие название окаймляющей его (остров) реке Пряжке. Мотив пряжи – переплетающихся нитей – воспроизводит миф о лабиринте и нити Ариадны. 

Появившиеся на Матисовом острове сфинксы попадают в мифическое пространство древнего античного текста, перенесенного на метафизическую действительность Санкт-Петербурга.

Образ лабиринта определяется категориями пространства и времени, где пространство предстает культурным топосом – городом, а время – раскрывающимися смыслами истории. Соответственно, лабиринт отражает явление культурных, созданных человеком, форм как явного эстетически-художественного текста и смыслового подтекста, скрытого за внешним выражением визуального образа.

Известно, что сфинксы были изготовлены в качестве пробных моделей с целью украшения Египетского моста, таким образом, – для скульптур не установлено постоянного топоса. Постаменты у Египетского моста занимают сфинксы, изготовленные по подобию первых, но определенные другой судьбой, с уже предзаданным для них местом в архитектуре города.  Скульптуры, не имеющие своего культурного пространства и значения (сфинксы находятся вдали от созерцателя, способного определить или отыскать смысл, идейное содержание), оказываются затянутыми в метафизический лабиринт.

Рассмотрим подробнее мифологический исток лабиринта.

Образ лабиринта появляется в сакральном тексте – древнегреческом мифе о герое Тесее, побеждающем критское чудовище Минотавра. Критский лабиринт, спроектированный непревзойденным мастером Дедалом, представляет собой логически запутанное, геометрическое сплетение ходов, выверенное «холодной» математической разумностью. Лабиринт предназначен для сокрытия чудовищного существа Минотавра, чья мифологическая выразительность полагает идею исключительно природного порождения, неразумного существования, заключающегося в поглощении и уничтожении.

Минотавр определен слиянием двух сущностей: человеческой и животной, представшей в образе быка. Бык является символом плодородия и земледелия. Может появиться вопрос: как существо, чей образ соотносится с идеей культурного существования цивилизации, стал представлять стихийное природное буйство, пожирающее людей во чреве лабиринта?

Следует обратиться к миксантропическому (сочетание в единой форме человека и животное) образу Минотавра. В мифе Минотавр предстает с телом человека и головой быка (в отличие от миксанропических существ, таких как: кентавр, сатир, сфинкс…). Данное соположение антропоморфных и зооморфных черт раскрывает в образе Минотавра отсутствие созидающего культурного начала, проявляющегося через человеческую речь (выражение мысли через логос). 

Минотавр есть плод «греховного» (порочного) деяния царя Миноса: Минос вместо предназначенного богам быка принес в жертву менее ценного (за что божественной карой был явлен Минотавр). Будучи следствием порока, Минотавр, подобно своему причинному началу (- пороку), определен ненасытным поглощением – неконтролируемым порывом исключительно природного существования.

Лабиринт создан, чтобы скрыть ненавистное существо, определить в пространстве удерживающие его границы/пределы. Интересно, что лабиринт не является замкнутым пространством, из него есть выход, недоступный Минотавру. Путь к выходу из лабиринта проложен культурным смыслом, духовной идеей, представшей в образе нити (нити Ариадны).

Культурное пространство подобно узорчатому гобелену, где сплетения нитей образуют определенный рисунок, орнамент, созданный эстетическим видением (в отличие от переплетений дорог лабиринта, имеющих цель запутать, а не отразить идею прекрасного). Именно нить, как проводник культурного смысла, – линия эстетического узора, которая выводит Тесея из лабиринта.

Культурное пространство полагает слияние разума и чувства в понятии морали; эстетика рассматривается не как явление исключительной красоты, которая может быть губительной, а как художественное деяние, несущее в себе творческую идею, логос Творца. Эстетика раскрывается в чувстве восхищения, имеющем в качестве истока духовное чувство любви. Полюбившая Тесея Ариадна дает нить, способную вывести из логических сплетений лабиринта (область математической разумности, которой представлен образ лабиринта, существует без нравственного основания, в отличие от духовной культуры, излучающей идеи морали). 

Образ критского лабиринта появляется в пространстве города Санкт-Петербурга. Лабиринт, завлекший в свои пределы двух сфинксов, раскрывается, подобно мифическому, соположением трех пространств: логического разума, природного существования в забвении духовного смысла и культурно-эстетического содержания, находящего свое основание в тексте мифологии.

Призванные хранить древнюю идею царского величия сфинксы выходят из стен завода Берда в исторический период отречения от вековых русских традиций монаршей власти. Революция предполагает забвение культурного прошлого, что выражается в метафизике маршрута сфинксов мотивом поиска собственного топоса. Геометрическое соположение улиц, рек, каналов, созданное искусственно и ставшее средоточием культурных памятников города, «теряет» свое эстетическое значение с изменением или потерей духовных ценностей. Пространство города становится воплощением смыслов пролетарского существования, что уподобляется природному/животному образу Минотавра. Эстетика Санкт-Петербурга превращается в непознанное и невоспринимаемое явление; существенное значение несет только геометрически выверенная схема города.

Воплощающие древние смыслы благородства (и законности) власти, сфинксы не находят для себя городского топоса, способного отразить их культурную идею. Скульптуры погружаются в бурное течение городского существования: история размывает вековые традиции, превращая их в кричащие лозунги пролетариата. Смена власти, сопровождающаяся историческим забвением, отвергает эстетику человеческой мысли, отразившейся в вечных символах. Сфинксы, словно призраки прошлого, блуждают по заданным тропам лабиринта Санкт-Петербурга близ мутных вод сплетающихся рек. Скульптуры переходят от центра городского движения – Можайская и Верейская улицы – на остров Трудящихся, погрузившись во время наводнения 1975 года в воды Малой Невки.

Заставшие переименование острова Трудящихся обратно в «Каменный», но выброшенные течением истории на берег у Индустриального проспекта, они не находят близкого им культурного смысла в «индустриальном» – рабочем, пролетарском – пространстве. Сфинксы возвращаются обратно на Каменный остров стеречь великий замысел породившего их (древнего) мифа – в образе стражей они охраняют резиденции и дачи монархического прошлого. Так скульптуры, стерегущие затихшие голоса прошедшего исторического времени (периода) и ставшие загадкой для сменившейся эпохи, определяют вход в исторический мавзолей культурной памяти.

Остров Каменный содержит в своем названии имя «Петр», с греч. «πέτρος» — камень, скала. Личное имя становится облекающей городское пространство идеей: Санкт-Петербург, заложенный по воле императора Петра I, раскрывается в художественно-эстетическом культурном пространстве через образ «каменного», серого, непреклонного, сурового и одновременно величественного города бушующей стихии. В поэме А. С. Пушкина «Медный Всадник» Петр I предстает «темным» языческим идолом, кумиром. Описание Медного всадника, преследующего по мостовой персонажа поэмы – Евгения, раскрывает в фигуре императора черты языческого верховного бога грозового неба (Б. В. Аверин определял в идейной выразительности скульптурной композиции «Медного всадника» образ языческого бога грома).

«Как будто грома грохотанье —

Тяжело-звонкое скаканье

По потрясенной мостовой»

В античных мифах, бог грома Зевс поражает молнией стоглавого змея Тифона (по Гесиоду Тифоеуса) и скрывает под горой его огнедышащую плоть.

«Но Зевса неусыпная стрела –

Пылающая молния – сразила

Кичившегося. Пораженный в сердце,

Он был испепелен, и гром убил

Всю силу в нем. Теперь бессильным телом

Он под корнями Этны распростерт,

Недалеко от узкого пролива,

И давят горы грудь ему…»

(Эсхил «Прометей Прикованный»)

Скала, где происходит сражение Зевса с Тифоном, предстает воплощением неколебимой власти верховного бога – скалу может поразить только молния, ударившая по велению своего владыки. Интересно, что камень, на котором стоит памятник Петру I, – Гром-камень – также расколот молнией. «Мифологическая» скала появляется в поэме в образе каменной мостовой, по которой скачет «грозовой» конь – тяжелые удары копыт подобны громовым раскатам. Бег коня обретает идейное раскрытие в образе стремительной воли всадника, которым предстает обожествленный языческий «кумир».

Название острова «Каменный» воссоздает мифические смыслы, притягивающие вышедшие из сакрального текста культурные символы. Блуждающие в лабиринте сфинксы обретают свое место в мифологическом топосе Санкт-Петербурга – на Каменном острове.

Устремленность взоров двух сфинксов к востоку – восходящему солнцу – и текущая перед их величественными фигурами река, воспроизводят идеи древнего Египетского царства, где Большой сфинкс, окружающий своим священным присутствием «землю мертвых», обращен ликом к восходящему солнцу востока, чьи лучи отражаются в южных водах Нила. Изваяния сфинксов на набережной реки Малой Невки подобны египетским сфинксам, которые выражают в своем образе власть фараона и одновременно предстают стражами усыпальниц, где покоятся в лабиринтах каменные саркофаги.

Так, в городском пространстве обрел свою выразительную форму сакральный мифологический текст, хранящий вековые духовные смыслы, определяющие культурное существование цивилизации.

Е. Башмакова