«Пролетая над гнездом кукушки» или идейно-эстетическое послесловие

Фильм кинорежиссера Милоша Формана по роману Кена Кизи «Пролетая над гнездом кукушки» (One Flew Over the Cuckoo’s Nest) вышел на экраны в 1975 году. Кинолента завоевала в пяти номинациях премии «Оскар» и «Золотой глобус» и получила восторженные отзывы критиков мирового кинематографа.

Режиссерская работа и игра актеров фильма безупречна, талант Джека Николсона выдерживает все крупные планы, раскрывая сущность психологической драмы человеческого утверждения в структуре общества. Данный талант также создает и условие эстетической харизмы героя, который становится позитивным протагонистом идеи свободы, смысл которой требуется понять.

Соответственно, в данном изложении текста рассмотрим не актерское и режиссерское творчество, а содержательный аспект культурной идеи свободы, определивший смысловую композицию художественного фильма 1975 года.

Система лишена какого-либо смысла, если в ней отсутствует духовный творец, великий замысел, порождающий созидательное величие человеческой души.  

Никогда разрушение культурных символов на основании животных страстей не приводит к освобождению духа или социальной свободе – скорее приводит к образованию вульгарности в ее тотальном выражения с исчезновением достигнутых смыслов в пространстве цивилизации. Общество перестает совершать рефлексию (размышлять) социального поступка, оно начинает рассуждать над собственным образом, который на принципах самолюбия во всех случаях становится безосновательно милым. Поступок требует действия, культурной воли, выражающей перспективу исторических значений в сфере духовной жизни (именно по данному основанию воля и становится культурной), а подобное проявление воли с необходимостью требует духовной энергии, интеллектуальной силы, которая не проявляется из пустоты или вакуума – ex nihilo nihil fit (из ничего ничто не происходит).

Главный герой фильма Макмерфи предлагает не свободу «безумным» обитателям, а суррогат реальной социальной грязи, которая лишь прикрыта моральной моделью внешнего приличия настоящего общества. Воплощаемые идеи главного героя обусловлены биологически-причинными желаниями (посмотреть бейсбол, поиграть в карты, выпить алкоголь, проявить собственную волю в движении к всеобщему хаосу, который приносит владельцу выраженной воли истинное варварское наслаждение), они совершенно пусты по своим нравственным качествам, подобие которых можно увидеть в болезненной заботе спившихся людей, передающих друг другу по утру глоток спиртовой влаги, чтобы «жить дальше».

Во внешнем мире, за пределами лечебницы Макмерфи окружают такие же как он сам люди, не различающие культурный смысл от плотских влечений, взирающие на «кукушкин дом», как на столб заявок и предложений.

В самом же «кукушкином гнезде» образно-выраженные противоборствующие стороны абсолютно равны по характеру культурного проявления и равновелики по изощренности своего выражения (кормление подавляющими таблетками, электрошоковая терапия, лоботомия – необходимые атрибуты пространства, противопоставляются революционному бунту, развратному разгулу, нападением на персонал – необходимые психологические движения атрибутов «модусы атрибутов»).

Обратимся к критикам киноленты, формирующих пространство эстетического раскрытия художественной формы произведения.

Американский кинокритик Роджер Эберт указывает на философский замысел картины: «Сцена в конце вечеринки в отделении. Главный герой засыпает перед открытым окном, которое ведет на свободу. О чем задумался Макмерфи? Эта тайна и есть тайна всего фильма».

Макмерфи не задумался, он уснул от выпитого алкоголя, но Роджер Эберт относительно своего высказывания о тайне – совершенно прав: алкогольный и психотропный туман – есть тайна всего фильма, в котором завершение вечеринки в психбольнице является контрольным отчетом художественного действия картины.

Роджер Эберт продолжает указывать на тайну фильма, полагая:«Загадочная улыбка Макмерфи – ключ ко всей тайне фильма». Загадочная улыбка – это эффект превосходного актерского мастерства Джека Николсона, создающего дополнительную психологическую выразительность художественного образа, не соизмеримого с психологией человека-насильника.  

Российский кинокритик Сергей Кудрявцев пишет: «В излюбленной теме Формана – контркультуре, столкновении индивидуума и системы, противопоставлении внешней и внутренней свободы – он находит новый подход. Казалось бы, в психиатрической клинике изгой общества может найти покой и убежище, но, увы, даже тут его неотвратимо настигает “коллективное безумие”».

Как же так, какой покой может быть в доме, в котором отсутствует понятие гармонии души? Равно как и свободы не бывает внешней или внутренней – это не мотив оправдания «я подчиняюсь всему, что на меня воздействует, но свободен внутри себя». Свобода она единая и неделимая, либо она имеется в жизни человека, либо нет! Герой античной культуры Эзоп понимал, что свобода не отделима от человеческой души, также это понимал и Сократ, оба они выбрали смерть свободного, а не жизнь раба или изгоя; унести с собой, украсть кусочек свободы невозможно, как невозможно увезти частичку Отчизны! 

Роджер Эберт справедливо указывает:«Система не способна вылечить пациентов и только усугубляет их состояние», но далее очень странно утверждает: «Выходки же Макмерфи парадоксальным образом благотворно влияют на узников «кукушкиного гнезда»: например, он излечивает Билли от заикания».

Макмерфи никого не излечивает, он заменяет один синдром эстетической ущербности другим, его совершенно не интересует необходимость принять чужое мнение, чтобы утвердить отношение достойного равенства. Он не ищет ключи от «потерянного рая» для всеобщего благоденствия, он предлагает всем отмычку для фантазмов собственных наслаждений.    

Критик под ником «Doc JTR» раскрывает принципиальную формулу героя Макмерфи: «Бунтарь, восставший против системы, не уходит, а остается и встречает свою судьбу и смерть как нечто неизбежное – то, к чему он шел».

Нет, ни к какой смерти Макмерфи не шел, и совершенно не собирался умирать (его образ – форма культурного состояния общества, в котором идея смерти не сочетается с трагическим выбором героя Шекспира – «to be or not to be» – быть или не быть), поскольку для Макмерфи, смерть разлучает с богатством личных чувственных удовольствий, совершенно лишенных понимания духовной красоты; в данном случае происходит героизация персонажа, которая утверждает жанр близкий к трагедии, раскрывающей проблемы социального существования в сфере морального понимания пределов бытия личности и общества.

Следует спросить, – а что должен чувствовать человек-зритель, если культурный образ персонажа трагедии становится тождественен не художественно-изобразительному портрету шекспировского Гамлета, ищущего смысл истины человеческой души, не античному выражению эсхиловского образа Прометея, спасающего человечество от пороков божественного величия… а представителю хиппи, разрешающего для себя проблему бесплатной выпивки или марихуаны в пределах своего простого «чисто человеческого» удовольствия? Как соизмерить себя, свою душу, свою жизнь в культурном контексте подобной «трагической выразительности»? Исключительно внешним принципом несогласия с существующей системой? – Я против, поскольку вы налагаете на меня границу социальных запретов, отрешающих меня от радости личного удовольствия? Фильм не ставит проблемы человеческой судьбы, утверждающей значение смысла собственного существования. Судьба Макмерфи определена банальностью и вульгарностью его личности, авторское «смакование» которой растаскивает культурные представления о величии человеческого духа. По своей сути, вопрос раскрывается невидимым согласием о деконструкции любых социальных форм в пользу мнимой свободы, — если хочешь быть свободным: разрушай как можно больше, не подчиняйся, требуй исполнения своих желаний, и никому не позволяй тебе перечить – это истинная свобода от рабского удела совершенного подлеца!     

Кинокритик Тина Батлер пишет:«Вызывающая сексуальность «альфа-самца» Макмерфи, лидера в группе больных, противопоставлена лишенному эмоций, бесполому существу в белом халате – медсестре».

Отношение к женскому образу в сюжетной линии фильма очень ясно раскрыто – женщина есть объект вожделения, и не более; все остальные смыслы, определенные культурным миром духовного воплощения: любовь, преклонение перед красотой женского сердца, сокровенная тайна возвышенного чувства… – полностью отсутствуют, что приводит к равенству всех содержательных значений фильма в положение «плотского абсолюта», при котором можно и придушить несчастную медсестру, заложницу подобной социальной системы, если что-то выходит «не по желанию героя киноленты».Вопрос милосердия, который мог бы раскрыться утвердительной линией в одном из пассажей, не интересен автору произведения, данный ракурс потребовал бы более глубокомысленное понимание существующих мотивов жизненного противостояния, особенно в пространстве социальных отношений «духовного излечения».  

Вождь – один из интересных персонажей фильма, именно вождь обладает тайными скрытыми качествами в отличие от остальных обитателей «кукушкиного дома». Вождь умеет говорить и умеет видеть, но о данном факте никто не знает, а главное, и не хочет знать. Вождь имеет понимание, что пространство, в котором он находится совершенно бездушно и бессмысленно, в нем отсутствуют (то самое «внешнее и внутреннее») какие-либо границы жизненного утверждения. «Комбинат» о котором упоминает вождь в книге (и совсем не упоминает в фильме) есть способ всеобщего человеческого существования независимо от условий расположения «субъекта действия».

Спасение от действия «комбината» совершается обезличиванием с полным отсутствием не только чувств, но и речи, позволяющей выносить (раскрывать) какие-либо суждения, а если нет суждений, то нет и человека, – соответственно, наступает спасение, поскольку спасать, по существу, становится совершенно некого (Ноев ковчег для избранных Богом пар, а для отрицаемой сущности совершенно нет пары; Господь творец, не приемлющий небытия). Подобная хитрость вождя усвоена с детства на примере своего отца, которого погубила зависимость от алкоголя, «коварного» подарка бледнолицых. Молчание вождя не есть факт согласия с окружающей действительностью, молчание есть факт его отсутствия в мире, разрушающемся от глупых страстей. Другой дороги в бесчувственном выражении мира – нет!

Тем не менее, вождь не имеет «нравственного опыта» бледнолицых и понимания коварства их непредметных, а внешне эмоциональных «подарков». Вождь, присматривая за действиями Макмерфи, полагает условие для новых собственных впечатлений, которые не распознают спрятанное в выразительности образа Макмерфи разрушающее действие социального «алкоголя», нивелирующего сознание до уровня деградации его скончавшегося отца. 

Вождь – он потому и вождь, что несет в фильме (а самое главное, и ведет за собой зрителей) социальное бремя культурной неликвидности, при которой не существует значимых, нравственно выразительных качеств общества, полагающих возрождение «ренессанс» духовного смысла (в пространстве выдуманного автором социально-больного мифа нет образов высокой античности, возрождать можно только пустоту отчаяния).

Убийство Макмерфи и последующий побег вождя ставят знак восклицания – вот, смотрите, нашелся один человек, спасший «культурно-духовный» образ друга в обществе и избавившийся от «знойных пут» системы, теперь он свободен! Но, в сфере выразительного абсентеизма (морально-духовного отсутствия) убегать совершенно некуда, о данном факте вождь знал с самого начала (не имеет значения, к какому из модусов подобной субстанции ты придешь; как говорил Ф. Ницше в отношении проявления свободы – свобода не от кого, а свобода для чего); искаженные представления Макмерфи привели к «росткам» в сознании вождя эстетической категории безобразного, который направился к поиску собственного предназначения в мире социального удовольствия.       

Особое внимание привлекает название фильма – от очевидности своего проявления в имени, до условия культурного и психоаналитического уровня содержательного разворота в интерпретации… Интерес, обусловленный пониманием и возможностью собственного прочтения эстетической выразительности названия данного фильма, остается за читателем!

К. Никулушкин.