Культовая выразительность «лениниады» Исаака Бродского

Рассмотрим три картины с изображением В. И. Ленина художника Исаака Бродского. Два монументальных полотна (произведения) определены одной сюжетной композицией – Ленин напротив Кремля возле Москвы-реки («В. И. Ленин на фоне Кремля»), а третье – воплощает Ленина на Красной площади («В. И. Ленин. На Красной площади»).

Картины сюжетно идентичны: одна является эскизом (та, которая потемнее), другая – оригиналом (та, которая посветлее), третья – утверждает «оригинал» уникальности художественного замысла Бродского.

Все вместе три произведения живописи имеют особенность философской интерпретации.  

Художественный образ Ленина возле реки-Москвы воплощен в 1924 г., согласно дате «производства» вместе с автографом Бродского. Ленин скончался в январе 1924 г., соответственно, картина появляется в год смерти, отражая на холсте символическое значение с мифологическим оттенком.

В подобном ракурсе Москва-река становится водоразделом между двумя царствами – тьмы и света, ее выражение раскрывается мифологической линией реки мертвых – Стиксом (в другой мифологической огласовке – Летой), указывающей на последний путь в царство Аида через плату за переход паромщику Хирону.

Вместе с подобным мифологическим взглядом формируются сюжетные вопросы к тексту произведения: кто здесь паромщик, перевозящий за границу земной жизни (или заграницу новой реальности)? Чем может расплатиться Ленин – собственным революционным псевдонимом, скрывающим принадлежность к роду Ульяновых? Кто станет гением – античным персонажем, ведущего душу умершего к последней переправе в царство теней?

 Указанные вопросы имеют философско-риторический ход в понимании взаимосвязи античной и российско-революционной мифологии, возможность привести выразительно обоснованные ответы согласована с собственным пониманием исторического пути России. В контексте данной статьи умышленно не будем рассматривать магистральные (главные) вопросы, оставив их для философской перспективы читателя.

Обратимся исключительно к художественным деталям трех форм изобразительного искусства.

Рассмотрим особенность положения тени на первых двух картинах. Тень указывает на принадлежность к пространству мира сущего, но в сюжетной линии художественной экспозиции Бродского – тень обладает особой философской динамикой.

 Образ тени в отличии от фигур Ленина имеет движение на разных полотнах: на первом полотне тени практически нет, она сливается с левой ногой, формируя гипертрофированный черный протезообразный ногу-сапог. 

Тень, которую образует фигура русского вождя пролетариата на второй картине, похоже на образ славянского идола, вырезанного из дерева, требующего кровавых жертв за проявление благосклонности к простому народу. Ленин стремится уничтожить религиозную веру, принятую вместе с культурным духом Византии в 988 г., вождь русской октябрьской революции возводит на пьедестал человеческой веры нового идола – красного молота революционной наковальни и серпа жертвенного отрешения.

Ленин на Кремлевской площади уже не имеет никакой тени (пусть не смущает облачность и отсутствие солнца, данный факт слишком символичен, чтобы его не заметить), переход состоялся – Мавзолей открыт для посетителей, толпа митингующих находится в отдалении от кумира мировой революции, отграниченная невидимым барьером жизни и смерти, подменяющего христианское миролюбие Ветхого и Нового Завета заветами Ильича. Ленин на картине становится фантомом, в другой философской интерпретации идеологическим «симулякром» (подобием реальности), в которой не существует никого за исключением величия его собственного образа в пространстве культурно-идеологического смысла.

В качестве апофеоза – к третьему образу Ленина, также датированному вместе с автографом художника 1924 годом, добавляется новое название города, в котором была написана картина, – Ленинград (политическое крещение в отличие от германофобного – Петроград). Имя Ленина (точнее его партийный псевдоним, оставшийся нераскрытой этимологической тайной – смысловым источником его происхождения) приобретает градообразующее значение, определенное номенклатурным политическим признанием умершего главы правящей партии большевиков. Бывшая российская столица превращается в ментальный мемориал новой пролетарской культуры. Внешнеполитическое величие России в дипломатическом дискурсе петровских преобразований, определивших зарождение и столичность Санкт-Петербурга, завершается, как и сама Россия, которая обращается в РСФСР (1918), а далее в СССР (1922) – духовные символы сменяются идеологической пропагандой о лучшей жизни на земле в грядущем озарении тотального коммунизма «без бедных и богатых» с отчуждением духовно-культурных и исторических смыслов в пользу великого всеобщего равного для всех материального блага.

Характерная черта трех картин с изображением Ленина – это мусор, валяющийся под его ногами. На темной картине мусора побольше, на светлой поменьше, на Красной площади – эстетическая выразительность мусора. Почему мусор стал атрибутом лениниады Бродского?

Ленин отражает в пространстве культуры постоянный поток возмущенного или радостного народа, движимого в сознании счастьем коммунистической идеологии и утверждаемого действием различных митингов и демонстраций с бумажной материей воззваний и прокламаций, ниспадающих как листья осенью под ноги пролетариата. Постоянный «идеологический мусор» на площадях не смущает и самого Ленина, он отважно попирает его своими ногами в брючном костюме интеллигента. Вождь мировой революции не имеет сожаления о временных трудностях на пути к великому всенародному благу (всемировому) – главное удержать политическую власть большевиков и устранить всевозможную «контру» и «опиум для народа» – поповщину, имеющих политическое несогласие с мыслями «великого борца» за безграничную свободу трудового человека. 

Мусор есть особая форма необходимости в политическом масштабе Ленина, которому требуется обесценить существующую национальную культуру ради «новой плоти» интернационала (не путать с глобализацией): 

«Весь Мир насилья мы разрушим

До основанья, а затем

Мы наш, мы новый Мир построим:

Кто был ничем, тот станет всем».

Пространство небытия (никто, ничем, ниоткуда…), на котором пытались основать «новый мир» последователи идей коммунизма, начинается с хаоса, а хаос с вандализма и разорения существующего мироустройства, выпадающего осадком в виде мусора под ноги обезумевшей толпы, вследствие проводимых разрушений. Никто не будет убирать, да и некому, для данного факта требуется культурное воспитание (т.е. обуздание своих животных нравов), которое еще не раскрылось в новом направление общественного устройства в форме пролетарской этики. Но в дальнейшем все будет убрано и наведен необходимый порядок – весь мусор отправлен на переработку при содействии новой животрепещущей силы полит-бытия (теперь все культурное существование определено префиксом полит-… полит-философия, полит-экономия, полит-история, полит-лингвистика, полит-сознание, полит-нравственность…).

Трудно не заметить художественной особенности трех изображенных фигур Ленина – они практически близнецы, клонированные при содействии кисти Бродского.

Корней Чуковский делится воспоминаниями на страницах своего дневника: «посетил Бродского Исаака Израилевича <…> Ах, как пышно он живёт – и как нудно! Уже в прихожей висят у него портреты и портретики Ленина, сфабрикованные им по разным ценам, а в столовой — которая и служит ему мастерской — некуда деваться от “расстрела коммунистов в Баку”… И самое ужасное, что таких картин у него несколько дюжин. Тут же на мольбертах холсты, и какие-то мазилки быстро и ловко делают копии с этой картины, а Бродский чуть-чуть поправляет эти копии и ставит на них свою фамилию. Ему заказано 60 одинаковых „расстрелов“ в клубы, сельсоветы и т. д., и он пишет эти картины чужими руками, ставит на них своё имя и живёт припеваючи. Все „расстрелы“ в чёрных рамках».

Расстрел 26 бакинских комиссаров – это отдельный апофеоз художественного творчества И. Бродского, когда культурно-исторический факт, выраженный политической трагедией, превращается в «пропагандистский изыск» революционной эстетики. 

Некоторые исследователи творчества Бродского, а также его современники указывали, что Исаак действительно «верил в то, что делал <…> и восхищался советской властью», но, как правило, искреннее восхищение каким-либо феноменом в качестве чувственного выражения не терпит тиражирования, как это делал Бродский, особенно производство подобного «восхищения» через конвейер своих подмастерьев. Массовая редупликация (воспроизводство) образа определена патологией фанатизма или фетишизма, тиражирующих количественное распространение эстетического безвкусия, возводящего на пьедестал культовой выразительности пустую, бессмысленную по содержанию форму (которая в целях воздействия, должна быть как можно больше по размерам и как можно ярче по цвету, а самое главное – защищать и укреплять носителя массового сознания от собственного мышления). Массовость противопоставлена уникальности, но уникальность отражает идею в сфере чувственного проявления с развитием созерцательной перспективы, а массовость полагает движение по устроенному коридору ясных и понятных комиксов художественно-одномерного сознания с направлением по пути идеологического маршрута.   

В завершении может возникнуть вопрос: – для каких целей была приведена картина-эскиз (та, которая потемнее) с Лениным? Поскольку ее философско-эстетического измерения в тексте статьи практически не представлено! Ответ чрезмерно прост – приведите Ваше собственное рассуждение о данном феномене в сравнении с вышеизложенным, ракурс очень выразительный!

К. Никулушкин