ФИЛОСОФСКИЙ РАКУРС 
Смысловой текст любого произведения искусства начинает раскрываться в интеллектуальном пространстве аудитории через имя-название. Работа современного художника Питера Дойга, создающего художественные произведения в стиле магического реализма, имеет название «Отражение. Как выглядит твоя душа».
Возможное влияние на технику Питера Дойга принципов и методов таких художников, как Э. Мунк, К. Моне, Г. Климт… является интересным, особенно в сфере художественно-эстетического развития современного искусства, но для философского ракурса подобное исследование не является столь существенным в отражении внутреннего культурного смысла произведения.
Сформируем философский ракурс данного произведения, оставив в стороне искусствоведческий сценарий, определяющий преемственность художественных методов в творческом развитии и устанавливающий жанрово-стилевую классификацию работ мастера.
Необходимо отметить, что в данном тексте многие употребляемые термины и понятия определены (сформулированы) искусственно, согласно, собственной авторской теории философского прочтения объекта из области современного искусства.
Итак, начнем. Что же мы видим на картине известного современного художника: – линия философского горизонта (линия, устанавливающая / акцентирующая смысловой потенциал формы (объекта) искусства), на которой совершается главное событие в виде черных ног, выведена максимально вверх полотна картины, что сокращает созерцательную перспективу для зрителя. Символически данный факт означает, что проекция души, о которой говориться в названии картины, раскрывается не в пространстве высоких нравственно-культурных истин, а в сфере земного существования, где понятие духовной свободы будет развиваться в границах силового поля материального мира.
Тем не менее, соединение или преломление физического и духовного мира совершается не на уровне обозначенных ног, а при содействии центрального расположения водной глади, которую можно было бы условно подчинить мифологическому сюжету о реке мертвых – Стикс, через которую совершается переход от жизни в царство смерти – Аид. Данный переход имеет особый ритуал, определяющий способ движения души от мира света к миру вечной тьмы, но очевидно, что изображенная на картине вода несет свет и не имеет отношение к данному (вышеуказанному) сюжету древнегреческой мифологии. Соответственно, утрачивается одна из возможных смысловых линий картины.
Вода несет отражение физического природного мира, той действительности, в которой душа испытывает страдание по условию возникновения множественности телесных желаний, которые своим неубывающим количеством стремятся разорвать единую и цельную душу через бесконечность выбора. Если внимательно всмотреться в передний план картины, то можно заметить, что берег (или край, граница физического и духовного, согласно Питеру Дойгу) проходит только в верхней части художественной композиции, а в нижней части – изображена тонкая линия льда, формирующего условность или зыбкость пространства, в котором отразилось не тело, но душа.
«Магический реализм» в данной художественной композиции определен спонтанностью перехода из одного мира в другой, происходит переворот или превращение самого себя в условный художественный образ потустороннего зазеркалья, в котором именно телесное приобретает черты невидимой духовности нашего существования. Но форма телесности на картине есть сама иллюзия, поскольку ее бытие раскрывается только фактом «отрезанных ног», пресеченных верхней линией картины, и мутным фоном белизны наподобие засвеченной кинопленки, все же остальные образы в виде деревьев, отраженных в воде, лишь предполагаются в актуальной действительности, но сами по себе они не видны.
Созерцание воды и мистическое чувство – это то, что для зрителя определено древним истоком особого магического обряда провидения человеческой судьбы, раскрывающейся посредством заговора сосуда с водой с последующим узрением в отражении будущего. Следует вспомнить поговорку о каком-либо сбывшемся пророчестве – «как в воду глядел».
Также на полотне отчетливо проявляется мистика внутренних образов, раскрывающихся на картине в виде сокрытых, но угадывающихся, человеческих лиц, созданных на уровне авторского подсознания, сформулировавшего текст картины; в отличие, например, от Великого Н. Рериха, осознанно вписывавшего на свои полотна тайный взор мистической сущности в дольний (земной) мир.
Тем не менее, в чем же заключается главный знаковый «культурный переворот» данного объекта живописи в контексте современного искусства?
Сезонно-погодный тон поздней осени с льдинками в воде и желто-красным цветом отражения окружающей природы должен настраивать зрительские эмоции на внешний образ философского созерцания. Но что же губит пленительную магию цвета и философски-выразительную композицию данного художественного произведения? Ответ грохотом звучит в молниеносном блеске очевидной и банальной культурной истины – это «отрезанные ноги», символически воплощающие сферу актуальной действительности наших человеческих возможностей. Душа не может раскрывать замысел (возможно божественный) человеческой судьбы, находясь под ногами физического бытия. Столь сильный контраст разрушает (развенчивает) в картине сакрально-культурный код, заложенный автором произведения. Бытие духа упрощается до практически-предметной видимой формы, являющейся его основным источником – это ноги-сапоги (или что угодно, но более очевидно, что это сапоги), под которыми застыла в холоде пространства ржаво-желтая мутная лужа. Душа в мире высокой культуры (а именно в ней раскрывается сфера искусства) непременно отражается в глазах человека, а не выражается при помощи ног-сапог, в которых, согласно русской поговорке – «правды нет».
Подобная образная содержательность переводит план духовно-эстетического восприятия к реалистической теме из жизни рабочего-колхозника или солдата срочной службы (т.к. сапоги очень сильно напоминают «кирзачи» – кирзовые сапоги солдата эпохи Советской Армии. Данный продукт «советского реализма» особенно понятен для тех, кто служил в СА и с истиной достоверностью может декларировать места от былых мозолей на ногах). Безусловно, европейскому культурному сознанию совершенно незнакомы вышеуказанные термины, да и Питер Дойг представления не мог иметь о возможных ассоциациях на национальном уровне отечественного исторически-эстетического понимания. Но культурный факт на полотне есть факт психологический. Подчеркнутая значимость на картине голени, обутой в сапоги, сознательно или бессознательно уводит мысль от высоты размышлений о душе и ее возможном образном проявлении в сфере философской созерцательности к прагматическому вопросу «магического» действия – почему под сапогами образовалась лужа или что же эти «сакральные» ступни делают возле выразительно-ностальгического пейзажа, застыв в статичной позе? Конечно, ответ на данный вопрос будем полагать риторическим, оставив свободу для культурной фантазии.
Необходимо отметить, что подобный метод, при котором возник столь «непростой» вопрос, есть определенного рода «деконструкция» образа, при котором скрытый смысл познается через неосознанность авторского действия.
Следует прибавить к вышеуказанному идейно-выразительному художественному тону, что подчеркнутая манифестация сапог в отечественной культуре также обоснована живописным образом (или образом в живописи – как угодно!) сталинского диктата в политической власти. В истории нашей страны «великие» сапоги «великого» вождя коллективизации и индустриализации стали художественным символом бесхитростной и простой любви советской власти к своему народу и выражением незамысловатой душевной простоты в поиске смысла жизни.
В завершении философского ракурса вернемся к художнику Питеру Дойгу и установим главную идейную компоненту, выраженную в заглавии публикации (статьи) о рыночной цене на современное искусство.
Безусловно, Питер Дойг не сам определяет цены на свои произведения, их устанавливает особый «магический» и «стихийный ритуал» под названием рынок искусства. Более того, сам художник, порой, совершенно отстранен от данной рыночной технологии по формированию материального эквивалента в виде денежных единиц, как бы мог сказать К. Маркс, ну, например, в «Экономически-философских рукописях» – работник отчужден от процесса достойного ценообразования на свой продукт труда.
Аукционная цена, по большей части, отражает не художественно-эстетическое качество произведения, предъявленного в качестве лота, а формируется на основании «коллекционного потребительства», отражающего востребованность «картинных серий» художника, или на принципах респектабельности правообладателя арт-объекта (уровень его социально-классовой «штатности»). Торговый дом в сфере искусства создает путем культурно-психологического влияния (чем громче имя торговой корпорации, тем выше цена) сверх прибавочную стоимость художественной форме, если она такой полагается (или устанавливает ее в качестве подобной формы), безотносительно ее идейного или безыдейного содержания. Таким образом, «ноги» Питера Дойга, образовав ностальгическую лужу в «магическом» месте обрели образ души, которая получила свое движение в тексте культуры за 10.162 млн. $.
К. Никулушкин
